muzical, ~ă [At: CR (1830), 302²/14 / S și: musi~ / Pl: ~i, ~e / E: fr musical] 1 a Care aparține muzicii (1) Si: (înv) muzicesc¹ (1), (nob) muzicos (1). 2 a De muzică (1) Si: (înv) muzicesc (2), (nob) muzicos (2). 3 a Privitor la muzică (1) Si: (înv) muzicesc¹ (3), (nob) muzicos (3). 4 a Pentru muzică (1) Si: (înv) muzicesc¹, (nob) muzicos (4). 5 a (Îs) Accent ~ Pronunțare realizată prin ridicarea sau prin coborârea tonului. 6 a (D. instituții, reprezentații etc.) În care se execută piese, compoziții muzicale. 7 a (D. oameni) Înzestrat cu simț, pricepere, talent pentru muzică (1). 8 a (Fig) Melodios. 9 a (Irn) Zornăitor. 10-11 av, a (În mod) armonios.

MUZICAL, -A, muzicali, -e, adj. 1. Privitor la muzică, de muzică, al muzicii. Instrumente muzicale. Audiție muzicală. Serată muzicală. ▭ Odobescu este un stilist distins, cu certe daruri ale imaginației și cu un incontestabil. simț muzical. VIANU, A. P. 143. Cîteva clipe nu îndrăzni să-l tulbure în exercițiul lui muzical. CAMIL, PETRESCU, N. 107. ♦ Cu simț pentru muzică. Ureche muzicală. 2. (Despre sunete) Armonios, melodios. Începu să vorbească în surdină, c-o voce dulce, aproape muzicală. BART, E. 397. Dar în toată acea armonie de sunete se simțea perfect tehnica maestrului, limba lui aleasă și muzicală. VLAHUȚĂ, O. A. II 100. ♦ (Adverbial) Clopotul gării bătu muzical două semnale. DUMITRIU, B. F. 12.

MUZICAL adj. 1. Referitor la muzică, de muzică. ♦ Înzestrat cu simț, cu talent pentru muzică. 2. (Despre sunete, voce etc.; adesea adv.) Armonios, melodios. [Cf. fr. musical].

MUZICAL adj. 1. referitor la muzică. ◊ înzestrat cu simț, cu talent pentru muzică. 2. (despre sunete, voce etc.; și adv.) armonios, melodios. (< fr. musical)

MUZICAL ~ă (~i, ~e) 1) Care ține de muzică; propriu muzicii. Sunet ~. 2) (despre persoane) Care este dotat cu aptitudini pentru muzică. Copil ~. 3) Care are caracteristicile muzicii; plăcut la auz; armonios. Voce ~ă. Limbă ~ă. /<fr. musical

muzical a. 1. relativ la muzică: artă muzicală; 2. în care se execută muzică: serată muzicală.

*muzicál, -ă adj. (fr. musical, it. musicale, d. lat. música). De muzică, relativ la muzică; artă muzicală. În care se cîntă: serată muzicală. Adv. Din punct de vedere muzical: acest copil e bine înzestrat muzical.

film-muzical s. n. Film în care muzica este elementul caracterizant ◊ „Formula filmului muzical (aici muzică ușoară) nu este, credem, un gen hibrid.” Cont. 17 II 67 p. 5 (cf. fr. film musical, it. film musicale; PN 1980)

muzical-coregrafic, -ă adj. (spect.) (Spectacol) de muzică și dans ◊ „Spectacolul muzical-coregrafic dedicat zilei de 8 Martie.” Săpt. 28 II 69 p. 3. ◊ „Spectacolul literar muzical-coregrafic «Vestitorii primăverii».” Sc. 12 IV 74 p. 4 (din muzical + coregrafic; FC I 172)

muzical adj. m., pl. muzicali; f. muzicală, pl. muzicale

muzical adj. m., pl. muzicali; f. muzicală, pl. muzicale

muzical adj. m., pl. muzicali; f. sg. muzicală, pl. muzicale

*literar-muzical adj. m., pl. literar-muzicali; f. literar-muzicală, pl. literar-muzicale

MUZICAL adj. 1. (MUZ.) (înv.) muzicesc. (Compoziție ~.) 2. v. cantabil. 3. v. armonios.

MUZICAL adj. 1. (MUZ.) (înv.) muzicesc. (Compoziție ~.) 2. (MUZ.) cantabil, melodios. (O structură ~.) 3. armonios, melodic, melodios, sonor, unduios, (rar) unduit, (fig.) dulce, mlădios, simfonic. (Proza ~ a lui Odobescu.)

Muzical ≠ nemuzical

COMEDIE MUZICALĂ s. v. muzical.

MUZICAL, -Ă adj. (cf. fr. musical): în sintagma accent muzical (v.).

INSTRUMENTE MUZICALE. Subst. Instrument muzical, zicătoare (reg.). Instrumente de suflat; instrumente cu coarde; instrumente de percuție. Fluier, fluieraș (dim.), fluieriță, caval, căvălaș (dim., pop.), tilincă, tilincuță (dim.), trișcă, trișcuță (dim.), cobuz, piscoi (reg.), piscoaie (reg.); nai, muscal (înv. și pop.); bucium, trîmbiță (pop.), tutoi (reg.), tulnic; cimpoi, gaidă (reg.); surlă, surlișoară (dim., reg.), surliță (dim., reg.); flaut, flautul mic, flaut piccolo, piculină, flajeolet, clarinet, bas-clarinet, taragot, oboi, corn, cornul englez, saxtrombă, ocarină, fagot, contrafagot, trompetă, buglă, carnyx, trîmbiță (pop.), trîmbicioară (dim.), trîmbițoi (augm.), trubă (reg.), goarnă, fligorn, trombon, tubă, bas-tubă, saxhorn, saxofon, althorn; drîmbă, drîmboi, drîng (reg.); muzicuță (de gură), armonică (de gură). Orgă, orgă electrică, organ (înv.), regală, flașnetă, minavet (înv.), armoniu, melodium, elodion. Acordeon, armonică, armonie (reg.), baian; concertină; vioară, violină, viuță (neobișnuit), scripcă (reg.), ceteră (reg.), drîmbă. (ir.); gigă; rebab; violă, alto; violoncel, cello; contrabas, gordună (reg.). Lăută, rebec, luth, teorbă, banjo, mandolină, mandolă, mandoră, gutkom, tambură, balalaică, bandură, bandolă, chitară, chitară electronică, guitarra, arpeggione, havaiană, liroghitară, cobză, cobzișoară (dim.); harpă, kithara, liră, organ (înv.), pentacord, hexacord, heptacord, eneacord, decacord, barbiton. Țambal, tangara (înv.). Pian, pian automat (electric), pian cu manivelă, pianină, pianolă, clavir (rar), claviraș (dim., rar), clavecin, clavicembal (înv.), spinetă, Tobă, tobiță (dim.), tobșoară, barabancă (înv. și reg.), darabană, paucă (înv. și reg.), tamburină, tîmpină (înv.), dairea, vuvă (reg.), vuvuitoare (reg.), tumbelechi, tumbelehel (dim.), timpan, tam-tam, carioca; xilofon, carilon, celestă, vibrafon; trianglu, triunghi; gong; talgere, talere, tipsii, chimval. Castaniete, geamparale. Maracase. Vb. A cînta, a zice (pop.), a suna, a sufla (dintr-un instrument muzical); a buciuma; a trîmbița; a cetera (reg.); a vuvui (reg.). V. formație muzicală, muzicant.

citat muzical, preluare întocmai a unei idei muzicale preexistente (din alte sfere de creație sau de la alți autori); citarea muzicală și rezultatul ei, c.m., pot fi asimilate cu cele similare, practicate în exegezele literar-științifice. ♦ Încă de la începuturile polif.* occid., prezența cantus firlus*-ului la t. (v. tenor 2) certifica statutul de entitate intangibilă, sacrosantă a cântului greg. (v. gregoriană, muzică); în prod. polif. ulterioare statutul de c.m. al c. f. va deveni mai permisiv prin acceptarea în această funcție și a altor melodii* emblematice, precum L’homme armé, pe care s-au clădit polif. unor mise* și motete*. Coralul* protestant a devenit la rândul său temeiul unor corale variate dar a pătruns, la J.S. Bach de pildă, și în psalmii*, misele*, fugile*, cantatele* și pasiunile* sale ♦ Monodia acompaniată (2) a clasicismului (2) a redus întrucâtva interesul pentru c.m., individualizarea stilului*, încă neromantică, mizând totuși pe invenția tematică proprie. Cu precizarea sursei (a autorului), numeroasele teme cu variațiuni (v. variație 3) din era clasicismului fac apel la ideile altora (ex. „Variațiuni pe o temă de...”). ♦ Romantismul* perpetuează temele cu variațiuni (ce se întâlnesc de la Brahms până la Reger) dar instituie, în ceea ce privește apelul la c.m., și o practică specifică, făcând parte dreaptă paternității modelului (întotdeauna declarat) și imaginației executantului improvizator (v. improvizație) în piese, create adesea chiar în concert (1), numite fantezii (2) sau parafraze*. Fără legături structurale cu substanța lucrării „primitoare” și fără a fi supuse, în general, unor procedee variaționale sau dezvoltătoare, există uneori în discursul muzical de factură programatică* c.m. introduse pentru semnificația lor metamuzicală, perceptibilă de către ascultător (dies irae* la Berlioz, Listz, Respighi, Rahmaninov, Toduță ș.a.; Marsilieza* și Imnul țarist la Ceaikovski, în Uvertura 1812; Imnul regal la Enescu, în Poema Română). Nedeclarat dar recognoscibil, c.m. folcloric este propriu rapsodiilor* din romantism și mai ales lucrărilor de acest gen* produse de școlile naționale romantice și moderne – esența rapsodiilor constituind-o contrastul dintre cântec (II) și joc și continua potențare a celui de al doilea. O rapsodie monotematică ce face apel la travaliul variațional și la stilul concertant* este Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orch. de Rahmaninov. ♦ Dezvoltarea exponențială a c.m. în sec. 20 se produce pe coordonatele unei reflexivități sporite față de artefactele istoriei muzicii, ca și pe cele ale unui acut spirit de aventură și/sau unor fenomene de criză creativă. În modernismul pluriform al primelor decenii apar deja practici de citare sau aluzie muzicală extrem de diferite, de la sugestiile exotice ale impresionismului* debussyst și apelul excesiv la motivul B.A.C.H. în serialismul școlii vieneze (v. vieneză, școală), până la colajele agresiv-delirante ale lui Ives și „traducerile” ludice dar lucide proprii neoclasicismului* lui Stravinski. Apariția muzicii electronice (v. electronică, muzică) în deceniul 5 deschide noi perspective și creează noi oportunități c.m., ca urmare a marii flexibilități a combinărilor și manevrărilor de surse sonore și muzicale. Acest fapt conduce în deceniul 6 la un întreg val de experimentări în zona citatului și a colajului, la o nouă ars combinatoria cu rațiuni estetice și tehnice variate, precum: „restaurații” nostalgice (Rochberg); intervenții ludic-ironice (Kagel) și deconstructive (Andriessen), de frondă și de patricid creativ (mișcarea Fluxus); proiecte epice de comentariu asupra utopiei sociale (Stockhausen, Pousseur, Zimmermann, Henze, Ussachevski, Tenney, Parmegiani, Gelmetti); construcții intertextuale (Berio). Începând cu acest prolific și efervescent moment, c.m. se consacră ca unul dintre aspectele normative ale componisticii postmoderne (v. postmodernă, muzică). De la Schnittke, Crumb și Corigliano până la Tumage, MacMillan, Pärt și Zorn, eclectismul stilistic și practicile c.m. au devenit lingua franca. Contribuții însemnate în acest proces au avut nu doar variantele curente neo- subsumate fenomenului postmodern, ci și proliferarea interferențelor dintre muzica de artă și cea de divertisment, în forma „împrumuturilor” reciproce. Mai mult decât atât, muzicile pop. (v. pop music) și rock dețin propriul lor praxis de c.m., numit sampling, cu o istorie complexă. V. și prelucrare.

gramatică muzicală [psaltică] v. papadichie (1); propedie.

hermeneutică (muzicală) v. analiză; fenomenologia muzicii.

ilustrație muzicală, însoțirea unei manifestări artistice (teatrale, plastice, cinematografice) cu elemente sonore adecvate. I. este larg utilizată în teatrul radiofonic, recitalul de poezie, filmul artistic și documentar, expoziții etc. Se deosebește de muzica de scenă* și de muzica de film* prin faptul că, în general, nu reprezintă o compoziție ci o asamblare de fragmente ale unor lucrări preexistente.

instrumente muzicale (< lat. instrumentum, „unealtă, aparat”), obiecte, dar mai ales, aparate special confecționate cu ajutorul cărora se produc sunete muzicale. Această definiție exclude din sfera conceptului i. sonore ale căror sunete se utilizează sporadic în muzică (ex. sirenă*, fluiere de semnalizare, clopote*). Din punct de vedere fizic și vocea (1) umană face parte din categoria i., dar terminologia tradițională o consideră, dimpotrivă, un concept antonimic al i. (v. instrumentală, muzică; vocală, muzică). Nu se consideră i. nici părțile corpului uman sau ale îmbrăcăminții care, prin lovire, produc sunete (ex. palmele, pieptul, carâmbul cizmei), deși aceste sunete pot avea o largă utilizare în practicile muzicale primitive și folc. Într-un sens mai larg al conceptului, sunt cuprinse în categoria i. și obiecte de altă destinație inițială, folosite drept i. (ex. frunza* și solzul de pește*, lingurile și bețele de lovit); pentru desemnarea mai exactă a acestora s-a creat termenul de pseudo-i. (T. Alexandru, Instrumentele muzicale ale poporului român, 1956). În muzicologie*, enumerarea, descrierea, clasificarea și istoria i. constituie obiectul organologiei. Organologia sistematică clasifică i. conform caracteristicilor morfologice și de funcționare. Criteriul de clasificare al chinezilor din antic. era materia primă din care s-au confecționat i., respectiv partea lor considerată cea mai importantă: metalul, piatra, pământul ars, pielea, mătasea, lemnul, dovleacul, bambusul. Clasificarea clasică a hindușilor distingea patru grupuri, după caracteristici de construcție și de mânuire: ghana (lovite – idiofone), avanaddha (acoperite – membranofone), tata (frecate cu arcuș) și sushire (de suflat). În ev. med. europ. se distingeau trei grupuri: instrumenta chordata (de coarde), pneumatica (de suflat) și pulsatilia (de percuție); această clasificare mai este prezentă și azi în gruparea i. orchestrei* simf. La sfârșitul sec. 19, în urma progreselor înregistrate în acustică*, în parte și sub influența etnologiei, s-au pus bazele organologiei sistematice moderne. Pionierul disciplinei, belgianul V.-Ch. Mahillon a creat, în Essai de classification (1880), o clasificare care, cu unele îmbunătățiri de detaliu aduse de E.M. von Hornbostel și C. Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914), a rămas valabilă până în zilele noastre. Mahillon a stabilit patru clase: i. autofone (numite azi și idiofone), membranofone, cordofone și aerofone. I. idiofone produc sunetele prin vibrațiile proprii ale corpului i., confecționat din lemn, piatră, metal sau sticlă. Subclasele grupează i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. drâmba*), frecare prin arcuș (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. membranofone produc sunetele prin punerea în vibrație a unei membrane întinse care poate fi lovită (ex. tobele*), frecată (ex. buhai*) sau acționată prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea în vibrație a corzii întinse, acționată prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitară*, clavecin*), frecare (ex. toate i. cu arcuș) sau suflare (ex. harfa* eoliană); după criterii de construcție se disting i. cordofone simple (ex. țițeră*, țambal*, pian) și compuse (ex. chitară, i. cu arcuș, harfă*). Grupa percuției din orch. simf. cuprinde, în principal, i. membranofone și idiofone dar, într-o viziune mai nouă, și i. cordofone acționate prin lovire (pian, țambal). În i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer acționată prin buzele instrumentistului întinse pe muștiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascuțită (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibrațiile unei (respectiv două) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi*, muzicuță*). Orga*, i. complex, întrunește un număr variabil de i. aerofone diferite. La această clasificare tradițională se adaugă azi clasa i. electrofone* care întrunește atât i. cu generator mecanic, în care numai prelucrarea, amplificarea și emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronică), cât și i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronică*, sintetizator*). Clasificări ale i. mai mult sau mai puțin diferite față de aceasta au mai creat S. Schaeffner (Projet d’une classification nouvelle des instruments de musique, 1931), H.H. Dräger (Prinzip einer Systamatik der Musikinstrumente, 1958). ♦ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. În accepțiunea restrânsă a a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentiștii pop. înșiși sau de meseriași care trăiesc în mediul folc. respectiv (ex. drâmbă*, toacă*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobză*), în sens larg însă se acceptă drept i. și i. de fabrică încetățenite în cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompetă*, țambal*). Delimitarea celor două categorii este dificilă, dat fiind faptul că unele i. (ex. vioara*) în anumite zone sunt produse de artizanat țărănesc, în altele nu. Pentru cea de a doua accepțiune pledează și faptul că poporul, preluând de la muzicanți orășeni i. noi, de fabrică, le-au asimilat prin elaborarea și cultivarea unor modalități de execuție proprii folc. din zona respectivă. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale.

învățământ muzical, parte constitutivă a învățământului general având drept scop dezvoltarea unui anumit grad de capacitate muzicală generală sau specială. În î. antic. teoria, căreia i se adăuga o baza filosofică și matematică, era diferențiată de practică, aceasta din urmă fondată exclusiv pe imitația maestrului, deci empirică. În ev. med. se menține distincția între musicus și cantor*, practica instr. ocupând locul al treilea, ca apanaj al joculatores (v. jongleur) și neintervenind decât ca accesoriu în învățământul oficial. Î. ocupa primele trei din cinci puncte în care era prevăzut învățământul de către Carol cel Mare: psalmodierea*, solfegiul* și cântul, alături de calcul și gramatică. O dată cu fondarea universităților (sec. 13), învățătura disciplinelor teoretice se făcea în quadrivium*, în timp ce practica se continua în școli religioase al căror scop era formarea copiilor de cor sau a instrumentiștilor pentru capelele* religioase și princiare. În paralel cu apariția operei*, se dezvoltă î. profan, destinat în primcipal teatrului. În sec. 15 apăruseră deja în Italia școli pentru studii muzicale, la început doar sub forma unor instituții de binefacere, apoi ca școli specializate pentru cântăreți. Programul de studiu cuprindea cursuri principale și complementare. Aici trebuie căutată originea conservatoarelor*. În 1784 se înființează la Paris „Școala regală de cânt și declamație”, nucleul viitorului Conservator, fondat în 1795. Modelul lui a fost preluat apoi și de instituții similare apărute în marile centre europ.: Milano – 1807, Praga – 1811, Bruxelles – 1813, Florența – 1814, Viena – 1817, Leipzig – 1843, Berlin – 1850, Sank Petersburg – 1862, București și Moscova – 1864, Atena – 1871, Sofia – 1921. În Germania, Musikhochschulen, înființată în jurul anului 1870 inițiază o nouă linie de î. dictată de necesitățile unei instituții științifice, conforme cu cerințele sociale ale epocii. În România, primele forme de î. poartă o dublă amprentă în funcție de metodă, terminologie, instrucție și finalitatea studiilor: religioasă sau laică; î. religios cu caracter limitat, specific, se făcea atât în școli speciale, cât și în școli cu caracter general. Î. laic cuprinde ca formă principală de învățământ școlile de muzică vocală și instr. care s-au constituit în cadrul unor societăți sau asociații muzicale ca nuclee ale viitoarelor conservatoare de la Cluj – 1825, Arad – 1833 sau ale școlilor de muzică de la Brașov – 1834, Sibiu – 1840, Timișoara – 1845. La București (1833-1837) și Iași (1836-1839), prin fondarea Societății Filarmonice și respectiv a Conservatorului filarmonic-dramatic s-au pus bazele învățământului profesionist românesc. În 1834, în București se înființează Școala de muzică vocală a Societății Filarmonice. La 6 octombrie 1864, prin decret semnat de Alexandru Ioan Cuza se înființează Conservatoarele de muzică din București și Iași. În paralel, în tot cursul sec. 19 și începutul sec. 20 continuă să existe conservatoare particulare. La 17 iulie 1931, prin legea autonomiei universitare, Conservatorul din București a dobândit gradul de învățământ superior. În baza noiii legi a învățământului (1948) î. se desfășoară prin cursuri muzicale în cadrul învățământului general sau prin cursuri speciale: cercuri (secții) de muzică pe lângă școlile de cultură generală, licee de muzică, conservatoare și școli populare de artă.

moment muzical, mică piesă instrumentală aparținând literaturii muzicale romantice. Schubert a scris 6 celebre m. pentru pian (op. 94).

notație muzicală, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intențiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziția pe scara înălțimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală); b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci și instr. și c) notele*. În lipsa portativului, poziția sunetelor poate fi determinată prin frecvența* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele do¹ = 16,35 Hz* și do¹⁰ = 8.372 Hz ale scării înălțimilor*, respectiv sunetul cel mai grav și cel mai acut al orgii* mari. Poziția sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depășesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depășesc numărul de cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviații; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentare pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuințează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziția și denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puțin oblic. Diferite semne [codițe, stegulețe sau bare (II, 1)] stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* și la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri de utilizează n. silabică și n. literală (Notația silabică Italia, Franța, România etc.: do re mi fa sol la (si bemol) si; Notația literală Germania, Austria, Anglia, S.U.A. etc.: c d e f g a b h și c d e f g a b-flat b). În Franța, pentru do* se mai folosește și vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obțin în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. și alterație). În n. literală germ., se adaugă literelor dezinența is pentru diez și es pentru bemol (ex. cis „do diez” și des „re bemol”). Fac excepție de la regulă: as „la bemol” și b sau B „si bemol”. În n. engleză se însoțește litera cu termenul sharp „diez” sau flat „bemol”. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este și ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. În sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. În sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct (1) în dreapta și valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există și diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, și duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ține locul notei. Măsurile sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârșitul unei lucrări sau a părților ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanțele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variațiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori descrescendo* sau respectiv, prin semnele < și >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuție (legato*, staccato* etc.) cum și pentru interpretare. ♦ Încercările mai apropiate de a perfecționa semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor și mai cu seamă simplificarea notației alterațiilor, foarte complicate în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* moderne (în special a celor de muzică electronică*), în care înălțimile sunt notate prin frecvențe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunțe cu totul la cheia do. În legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jumătate a sec. 19, așa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.) În perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariția scrierii și a fost firesc să se utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) și printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane și două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugarea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor și semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic și cu diferite semne. ♦ Încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor cuprindea două octave, plus un semiton* sus și un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat”). Sunetele erau scrise și denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. În n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele grecești sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin. ♦ În sistemul n. fonetice intră și tubulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre și semne diferite reprezintă coardele* sau tastele* (v. clapă) instr. care trebuiau acționate pentru a obține sunete izolate sau acorduri*. La sfârșitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turcești, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peșrefuri, piese instr. cu mișcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală – cuprinde n. diastematică (< gr. διαστηματιϰός [diastematikós], „intermitent, [separat] prin intervale”). În aceasta, configurația melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase și mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, grație poziției relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. νεῦμα, „semn, comandă”, de la vb. νεύω, „a încuviința, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* și cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) și în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuțit (lat. virga sau virgula) și grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să coboare, dar nu defineau intervalele și nici durata sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoșteau dinainte melodia. ♦ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roșie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permițând o diferențiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin mai multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. În sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naștere n. proporțională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu teminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) și brevis (nota scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferențiate de note și pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuința o tijă subțire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă, despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mișcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influența ritmului dactil (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremației binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. Încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima* = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline cu codițe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns și s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puțin oblică, utilizată și astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe față de a celor negre datează din sec. 15. ♦ În ceea de privește denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boețian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. În sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau și litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A...G, dar în a doua apar minusculele a...g corespunzătoare. În continuare, pentru vocile infantile (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuințat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă Γ (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemotehnic pentru reținerea sigură a intonației sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut...la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ♦ Semnele de alterație au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota f (fa), s-a simțit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării f același interval de semiton ca și între treptele corespunzătoare ale scării c și a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeași importanță, dar diferite ca intonație (1). Cu vremea, ele au fost diferențiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colțuroasă, aproximativ pătrată (goală) și de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. În scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara f dădea naștere tritonului fa-si și suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara f se scria în forma unui b obișnuit și de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum și de aceea i s-a spus b molle (b moale). Mai târziu, pentru a diferenția mai bine aceste două note, b molle a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. În lb. fr. s-a spus b mol și b carré, iar în cea it. b. molle și b quadro. În grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice h și forma colțuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b. molle (si bemol). Cât privește diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar și diez au fost întrebuințate indiferent pentru a indica ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca și do din modul (1, 3) doric (re), începând să acționeze spontan atracția sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonație, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar și bemol. În sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa și do, iar mai târziu și notelor sol și re. Nota mi bemol apare abia în sec. 16. Etimologic, denumirea „diez” provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-l aducă la o viață nouă, sub influența întoarcerii generale la clasicismul grec. În ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai ușor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat”, de la chroma „culoare”), ca și semitonuri în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârșitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor șase existente (do...la), care a primit numele de si, format din inițuialele cuvintelor „Sancte Iohannes” (v. hexacord). După un sec., celor șapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, o dată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă” vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocația Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi”). În Franța se utilizează ambele silabe. IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii și grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sunerienii au utilizat notația cuneiformă încă din sec. 16 î. Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran – în apropierea Mării Moarte – în Iordania (datate între anii 150 î. Hr. – 150 d. Hr.), Eric Werner a ajuns prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. și semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit și pe alți specialiști. În alte mss., care au aparținut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deșertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit și în scrierile vechi siriene, ca și în mss. vechi biz. și sl. Aceste similitudini în n. ca și în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca și maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creștinismul – și o dată cu el, imnografia, cântarea și organizarea octoehului* – s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Și totuși, primul imn* creștin care ni s-a păstrat – descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârșitul sec. 2 și începutul celui următor) – este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menționate. În practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* și diastematică [v. n (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. διάστημα „interval”)]. 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialiști i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alții însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanț (cca. 180 î. Hr.) și folosite ca ghid în declamație. Asemănarea dintre semnele prozodice și cele ecfonetice – în câteva cazuri chiar denumirea identică – sunt grăitoare. Aceste semne prozodice au fost introduse de către Herodian și alți gramaticieni elini (sec. 2 și urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. și, mai ales, condițiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor crește. Pe bază de documente cert datate, această n. poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Höeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadență (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa unor anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite este proprie ultimei faze. De obicei, semnele – uneori aceleași, alteori diferite – încadrează propoziții mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne – care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeași înălțime cu textul – nu au o semnificație precisă, de unde părea că ele aveau o funcție mnemotehnică, rostul fiecăreia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1, 3, melodică pe care o știa de mai înainte. Alți specialiști – de pildă, Gr. Panțiru – socotesc că semnele au o semnificație precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri – cel puțin la accentele expresive, dacă nu și tonice [v. accent (I; IV)] ale textului – dar și căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfășura uniform. Cărțile prevăzute cu această notație se numesc: evangheliare, lecționare*, profetologii. În același fel „se zic” ecteniile*, ca și ecfonisul*. 2. N. diastemică. Pornește de la cea precedentă, înmulțindu-i semnele și acordând – cel puțin unora – o semnificație diastemică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi – cel mai vechi mss. datează din sec. 9 sau 10 – împiedică fixarea mai precisă a apariției acestei n. Se crede însă că și-a făcut apariția prin sec. 8, când imnografia* capătăt o dezvoltare foarte mare și când s-a simțit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă de la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariția acestei n. mai veche decât sec. 8. În orice caz, este de presupus organizarea imnelor pe ehuri* a impus fixarea cântărilor în scris – cel puțin a anumitor modele – deci și inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiștii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleobiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). În primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (φωνητιϰὰ σημὰδια sau ἔμφωνα σημὰδια) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (ἄφωνα σημὰδια), de durată*, nuanță*, expresie*. Unele semne afone sunt de dimensiuni mai mari, de unde și denumirea de semne mari (μεγάλα σημὰδια sau μεγάλα ὑπροστάσεις). Cu un termen general, aceste hypostaze – de dimensiune mică sau mare – sunt denumite și semne cheironomice (χειρονομιϰὰ). Spre deosebire de semnele fonetice, care se scriu cu cerneală neagră, semnele cheironomice se scriu, de obicei, cu cerneală roșie. După valoarea lor diastemică, semnele fonetice se împart în: trupuri (σώματα, somata), cele care urcă sau coboară și duhuri (πνεύματα, pneνmata) cele care reprezintă terțe sau cvarte ascendente sau descendente. În papadachii* sau propedii*, isonul este trecut, de obicei, la începutul semnelor cheironomice, deși joacă un rol deosebit de important în melodie, pe când hyporrhoe și kratemohyporrhoon sunt socotite „nici trupuri, nici duhuri”, așa cum erau socotite probabil katabasma și kratemo-katabasma, folosite doar în n. paleobizantină. Trupurile (cu excepția celor două kentime) se scriu singure, pe când duhurile se scriu fie sprijinite fie combinate cu un semn din categoria precedentă. În cazul sprijinirii – îndeosebi pe oligon și petaste, cu totul rar pe kufisma și pelaston – pentru calcularea intervalului contează numai duhul, pe când în cazul combinației dintre „trupuri” și „duhuri” valorea intervalică a semnelor se cumulează. Aceste observații rămân valabile pentru toate cele patru faze, cu excepțiile pe care le vom menționa la timpul potrivit. a) N. paleobiz. (numită, de asemeni: constantinopolitană, hagiopolită primitivă, arhaică, liniară etc.) prezintă, după H.J. Tillyard, trei faze: a) esphigmeniană (după un mss. aflat în mănăstirea Esphigmen de la Athos); b) Chartres (după trei foi păstrate, până la al doilea război mondial, la Chartres, în Franța) și c) andreatică (după cod. 18 la schitul Sf. Andrei, Muntele Athos). Raïna Palikarova-Verdeil găsește alte etape de dezvoltare ale acestui stadiu evolutiv: a) paleobiz. arhaică (sec. 8-9); b) kondacariană (sec. 9-12, după mss. de tip kondacaria, păstrate în biblioteci din Rusia) și c) faza Coislin (după mss. Coislin 220 de la Bibl. Națională din Paris). Trăsătura de bază a acestei n. o constituie apariția funcției diastematice a unor semne. Unele dintre acestea, ca: oxeia, kantemata, hypsilé, apostrophos și hamilé nu au, totuși – după unii specialiști – valoarea determinată; iar isonul și-a făcut apariția doar în faza Coislin. Tot acum apar semnele ritmice: diplé, klasma mikron, kratema și apoderma. Pentru această perioadă se vorbește de două n.: una mai simplă, aplicată cântărilor melismatice*, în care sunt prezente numeroase semne mari. Unele dintre acestea vor fi preluate integral de către fazele următoare, dar altele vor fi modificate ca grafie. Din cauza valorii diastematice neclare a unora dintre semnele importante această n. nu a putut fi încă transcrisă. La aceasta contribuie și lipsa totală a micilor teoreticoane muzicale (v. propedie) care-și fac apariția abia în sec. 13. B. N. mediobiz. (numită de asemenea: hagiopolită, rondă sau rotundă, fără ipostaze mari, damasceniană). Codificare imnelor, urmate de apariția melurgilor*, dă impuls nou numai creației ci și n. care devine tot mai precisă. Adăugând puține semne noi față de n. precedentă – numărul acestora va crește totuși pe parcurs – această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esențial. În această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, crește numărul semnelor cheironomice, apar gorgonul și argonul – semne ale diviziunii unității de timp – se întâlnește ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea și grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificație încă nu se cunoaște. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluții care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reținută, ca vibrațiile unui zguduituri” (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeași formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susține, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiolopită, recentă etc.) folosește aceleași semne fonetice și cu aceeași semnificație din n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce privește semnele ritmice, dar se înmulțesc semnele cheironimice (dinamice, expresive etc.). Apar semne – unele asemănătoare cu floralele* din n. modernă ca: thematismos, eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema kaploun, a căror semnificație nu se cunoaște, iar interpretările propuse nu prezintă credit. Încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari și cu tot felul de combinații ale acestora a impus – poate și sub influența muzicii occid. – simplificări ale acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantică reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au și introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulație (v. ftorale), mărturii*. Semnele diastemice se găsesc toate în n. anterioară. Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi ușor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înțelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observație generală, privind scrierea și combinarea diferitelor semne diastematice, menționăm: a) kentema (chentima) și hypsíle (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite”, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau – în cazul chentimei – dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente își pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse își cumulează valoarea, cu excepția combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn își păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra și spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile.

operă de artă muzicală v. compoziție (1).

paleografie muzicală v. Solesmes, școala de la ~.

psihologie muzicală (< gr. ψυχή, „suflet” și λόγος, „cuvânt, discurs, știință”; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehör- Hörpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor efective specifice creației, interpretării și receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează științific pe fizică și fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar și pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei și filozofiei. ♦ Dacă în estetica muzicală antic. se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel și în special Aristoxenos), referințe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tratatus de musica), care definește consonanța* și disonanța* calitativ, prin senzația agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schopenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. În sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici științifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. și sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietorul esteticii moderne autonome, Helmholtz, Carl Stumpf (1848-1936) ș.a. își orientează cercetările asupra p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanșate de elaborarea și perceperea operei de artă. Wilhelm Wundtz (1832-1920), creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Ernst Kurth (Musikpsychologie, Berlin, 1931), care studiază funcțiile psih. care stau la baza audiției muzicale și natura „energiei” muzicale, fizice și psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele și lucrările lui Carl E. Seashore la Iowa (S.U.A.) și cele ale lui Géza Révesz. În Einfürung in die Musikpsychologie (Berna, 1946), Révesz stabilește o legătură între știință și muzică, fizică și fiziologie, apoi între psih. și estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzical, de patologia concepției muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologice ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce își propune estetica psihologică. În educația muzicală considerentele de ordin psih. își fac tot mai mult loc. În introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de l’education musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Révesz și Kurth, afirmă importanța primordială a a naturii elementelor fundamentale ale muzicii și a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă”, dacă avem în vedere valorile calitative, afective și intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii și direcții de investigație îmbogățesc problematica esteticii muzicale moderne; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einfühlung) – proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Wolkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisèle Brelet, Wiora). Gisèle Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii moderne, subintitulându-și cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii”. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului, artistic, găsim la Georg Lukács (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963, trad. rom., Buc., 1974). În istoria gândirii estetice românești primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici și pe Cantemir (Istoria ieroglifică, 1705), care definește noțiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin (Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. științifice, capabilă să analizeze cu mijloace și metode proprii resorturile psihice specifice ale creației, transmiterii și receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ♦ Reflectarea senzației auditive în conștiința omului produce stări afective care ies din domeniul științelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic și fiziologic. În acest stadiu al evoluției fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoțională a muzicii; începe acum să acționeze domeniul psihic propriu numai ființei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora și teoria sa matematică ce a inspirat și pe Platon, Euler, Kant, Hegel ș.a.), ci și ca o relație sonoră, care înseamnă organizare, concepție, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos și teoria sa despre melodie) ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. Wolf – Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg, 1934 – care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianța indisolubilă dintre auditiv și psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii și esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activități psihice umane trebuie definită în corelație cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creația (c. compoziția (1)), interpretarea* și audiția. Specific pentru procesele afective este reflectarea relației dintre subiect – în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul – și obiectul sau situația care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoțională a artistului și prin trebuința lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristețea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate și mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare și participarea scoarței cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare și comunicare a stărilor afective. Dispozițiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoțiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoțesc orice act artistic. Cele de intensitate medie au un efect dinamitizant; cele de orientare maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activității ca efect al epuizării rapide a energiei” (Al. Roșca). Sentimentele, ca și pasiunile, sunt stări afective mai complexe și mai durabile, reflectând relațiile stabile dintre om și mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituie manifestări specific umane, cu caracter socio-istoric. Cele estetice apar la baza percepțiilor estetice și sunt de maximă importanță în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunțat spre acțiune. „Sentimentele și pasiunile canalizează viața noastră psihică pe direcții esențiale, spre formarea conștiinței și personalității umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influența și direcționa asemenea laturi ale psihicului” (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanțate și mai mult personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influență și sunt la rândul lor condiționate și de alte aspecte ale activității psihice. Astfel se remarcă o interacțiune între afectivitate și procesele de cunoaștere. Gândirea este influențată pozitiv de emoțiile cu caracter stenic și cu intensitate medie; emoțiile puternice pot produce o diminuare a posibilităților de gândire. De asemenea, o strânsă relație se observă între afectivitate și motivație. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa și a cerceta opera de artă pe cale rațional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă și cu atitudinea volițională, funcția psihică ce orientează conștient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunțită a proceselor psihice caracteristice fiecăruia din cele trei ipostaze mai sus menționate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerințele tehnico-artistice, reușește să transmită auditorului emoția și mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreții deosebit de de sensibili este trecutul – stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginației, dar în general cu cauze fizice, afective și mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operațional stabilizate, superior organizate și de mare eficiență” (Popescu-Neveanu), aptitudinile în interacțiune dau naștere, pe o treaptă superioară, talentului – complex de dispoziții funcționale care mijlocesc performanțe deosebite și realizări originale. În artă, îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existența unei dotații ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, o dată cu înclinația spre muncă și vocația, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun și aici aspecte diferențiate.

regie muzicală, punerea în acțiune a unui text muzical, prin mijloace artistice specifice care, alături de elementele scenice, concură la realizarea reprezentanței. R. asigură trecerea unei vieți latente a textului scris la o viață concretă și actuală, aceea a scenei, încercând totodată să creeze unitate între interpreți* și ambianță (aceasta din urmă prin scenografie: decoruri, costume, lumini), punându-i pe interpreți în relație constantă cu spațiul care îi înconjoară. Menirea ei este de a crea un organism viu pe scenă. R. are stiluri și procedee infinit variabile, în funcție de cunoștințele generale și experiența regizorului, de arta și meseria sa, de personalitatea și originalitatea talentului său. Ea poate deveni creație în măsura în care contribuie la ridicarea valorii expresive a textului muzical-dramatic așa cum a fost el conceput de autor. R. este implicată în primul rând în realizarea unui spectacol de operă*, operetă*, sau musical*, dar este indispensabilă astăzi și spectacolelor de revistă, emisiunilor TV etc. R. în domeniul operei se deosebește esențial de aceea privind spectacolele în care muzica este adăugată textului literar doar ca „acompaniament” (muzica de scenă*); participând în mod real la acțiune, muzica de operă impune regizorului o concepție preponderent muzicală, partitura fiind, în primă și ultimă instanță, scopul oricărei acțiuni regizorale. În strânsă conlucrare cu celălalt factor esențial al realizării spectacolului, dirijorul (dacă cei doi creatori nu sunt reuniți într-una și aceeași persoană), regizorul trebuie să sublinieze trăsăturile caracteriologice ale personajelor în dubla determinare muzicală (cântul) și teatrală (jocul de scenă), să țină seama de temperamentul artistic al soliștilor*, de posibilitățile întregului ansamblu scenic (cor*, corp de balet*, figurație etc).

retorică muzicală. Știință generatoare de tratate importante în Renaștere* și baroc*, reprezintă o latură esențială a compoziției din aceste epoci, mai ales prin sistemul figurilor retorice. Redescoperirea lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria (1416) va conduce spre constituirea unei r.m. În sec. al 16-lea, ce va prelua modele din oratoria antică (îndeosebi Cicero, De oratore). De la retorica ant. lat., tehnică având un caracter pragmatic (de persuasiune oratorială a auditoriului), sec. ce succed vot pierde treptat acest pragmatism, păstrând doar noțiunile de alcătuire a unui „discurs frumos”. Așadar, din componentele necesare ale discursului: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, rămâne, în cele din urmă, elocutio – ca artă a stilului, iar ultimele „Retorici” din sec. 18-19 reprezintă aproape doar o enumerare a figurilor. Nu este întâmplător faptul că, dacă retorica dispare din sistemul de învățământ (fusese una din disciplinele Quadrivium*-ului, dar spiritul veacului romantic, opus în mod manifest regulilor și clasificărilor, o va exclude), o nouă știință va apărea, cumva „înlocuind-o”: stilistica literară, consacrată de la sfârșitul sec. al 19-lea, începutul sec. 20 (deși noțiunea de stil e mult mai veche) drept moștenitoarea directă a retoricii literare. În muzică, perioada de culminație a teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice – barocul – pare a fi urmată de o totală dispariție a interesului față de acestea, pentru ca doar exegeze ale secolului al 20-lea să redescopere creația bachiană (de pildă) și tratate ale epocii contemporane lui Bach din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor. Începând cu sfârșitul veacului al 15-lea, noua atitudine a creatorului față de muzica legată de un text (sacru, mai rar profan) transformă compoziția* muzicală într-o știință bazată pe relația cuvânt-sunet. Influențele umanismului vor determina, pe parcursul deceniilor ulterioare, apropierea muzicii de retorică prin „imitazione delle parole”, fapt inevitabil într-o creație ce are drept scop relevarea semnificației cuvântului cântat. În scrierile epocii, „stile espressivo” desemnează acea manieră de subliniere expresiv-muzicală a textului, reproducerea sonoră a afectului. Alți teoreticieni, în surprinderea rupturii stilistice din jurul lui 1600, vor configura teoria afectelor – atât de caracteristică muzicii baroce – ca ipostază retorică, așadar cu accentul pus pe compoziția și interpretarea muzicală ca mijloace de persuasiune a auditoriului. Bunăoară, în opoziția de tip „prima prattica/seconda prattica” (Monteverdi), cea de-a a doua categorie subliniază afectul; Giulio Caccini (Le nuove musiche, 1601), descrie stilul modern prin „cantare con affetto”. Autori importanți de tratate dezvăluie o teorie elevată a stilului în sec. al 17-lea, de la Christoph Bernhard (care, în Tractatus compositionis augmentatus, cca. 1660, distinge între „stilul gravis” sau „antiquus”, ilustrat de Palestrina, și stilul „luxurians” sau „modernus”, și anume fraza liberă, inclusiv din muzica instrumentală, cu retorica și teoria afectelor ca expresie a pasiunilor umane) la Athanasius Kircher (care, în Musurgia universalis, 1650, include de asemenea o secțiune intitulată Musorgia rhetorica, spre a desăvârși analogia muzică-retorică prin vitalitatea conceptelor retorice: compozitorul baroc trebuie să inventeze ideea ca bază potrivită a unei compoziții, echivalentă cu o construcție, o dezvoltare conform discursului retoric). De altfel, tratatele muzicale ale barocului consideră compoziția drept o artă în primul rând retorică, oferind adevărate compendii de figuri muzicale analoge cu cele din oratoria antică. Bunăoară, Joachim Burmeister propune primul un fundament sistematic pentru „musica poetica” (în trei tratate: 1599, 1601, 1606, dintre care ultimul intitulat chiar Musica poetica), Johannes Lippius (Synopsis musices, 1612), consideră retorica o bază structurală a unei compoziții, iar Johannes Nucius (Musices Practicae, 1613) analizează diverși maeștri renascentiști (de la Dunstable la Lassus) drept exponenți ai unei noi tradiții muzicale retoric-expresive. Ceea ce poate rezulta din această enumerare este interesul crescând pentru analogia muzică-retorică (mai cu seamă exegeza germ.) ce va cunoaște un climax în sec. 17-18, pătrunzând în multiple niveluri ale gândirii muzicale – stil*, formă*, expresie*, practică interpretativă (v. interpretare). Iată o exemplificare a migrării conceptelor dintr-un domeniu într-altul, în alcătuirea unui plan de compoziție pe temeiul retoricii: Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739) propune generarea unei lucrări după regulile de „inventio” (invenția ideii), „dispositio” (aranjarea ideii în în părțile discursului muzical), „decoratio” sau „elaboratio” sau „elocutio” (elaborarea ideii), „pronuntiatio” (performanța producerii discursului). Aici, cea mai importantă etapă, „dispositio”, conține la rându-i „exordium” (introducerea), „narratio” (relatarea faptelor), „divisio” sau „propositio” (prevedrea punctelor principale, în avantajul compozitorului), „confirmatio” (dovada afirmativă), „confutatio” (combaterea contra-argumentelor), „peroratio” sau „conclusio” (concluzia), toate nefiind altceva decât tehnici de rutină ale procesului componistic. Se stabilește așadar o teorie a compoziției, o sintaxă, o gramatică a textului, nu doar a frazei (realizată concret prin figuri*), ce urmărește componente ale retoricii clasice. Desigur, „pronuntiatio”, ca și „memoria” țin îndeosebi de un alt proces creator, acela al interpretării muzicale, fără de care, desigur, compoziția nu poate prinde viață propriu-zisă. Alte numeroase exemple de teoretizări importante, însă, pot ilustra idealul baroc de fuziune a muzicii cu principii retorice (de la Mersenne la Heinichen), ca trăsătură distinctivă a raționalismului specific epocii, dar și a unității stilistice bazate pe abstracțiunile emoționale numite afecte (v. afectelor, teoria). Scopul retoricii fiind încă din antic. acela de a reda pasiuni umane, ea va fi adecvată reprezentării afectelor, ceea ce apărea ca o necesitate compozitorilor baroci din spațiul germ. cu precădere. Aceiași exegeți citați – Mattheson, Kircher ș.a. – vor preamări exprimarea afectelor în creație, și nu doar în cea cu text, ci și în aceea instrumentală, spre a transmite auditoriului stări emoționale conform mesajului muzical. Compozitorul planifică așadar conținutul afectiv al lucrării – își direcționează semantica lucrării, în termeni moderni – toți parametrii* sonori (tonalități, armonii, ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretați afectiv. Chiar dacă pune astfel accentul pe sentiment, demersul său va fi totuși mult diferit de cel al creatorului romantic, bazat pe spontaneitate emoțională, pe o altfel de ideologie ce respinge raționalismul (fără a-l putea evita însă, în ultimă instanță). Trebuie subliniat faptul că apelul la figurile retorice (componente ale unui adevărat vocabular muzical) pentru întruchiparea afectului muzical nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor. Oricum, pentru cercetătorul sec. 20, obișnuit mai degrabă cu o reprezentare sintactică a muzicii renascentiste și baroce, reinstaurarea interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se vehiculau în acele perioade, înseamnă obligația de a-și reformula perspectiva.

scara completă (generală) a sunetelor muzicale v. frecvență; octavă (3).

sem(e)iografie muzicală v. notație muzicală.

semiotică muzicală. Semiotica (semiologia) este considerată ca o „teorie generală a semnului”, ca o „știință autonomă” sau, în particular, ca o modalitate de a oferi muzicologiei* o cale de consolidare a metodologiei sale științifice. Umberto Eco (Trattato di semiotica generale, 1975) socotește că teoria semiotică permite analiza „producerii speciale a semnelor și a sistemelor de semne ca fenomen cultural” <<apropiindu-se de concepția lui Saussure›› („știința vieții semnelor în sânul vieții sociale”). Semiotica s-a dezvoltat sub auspiciile „filosofiei semnului”, a psihologiei „semnelor” și a celei „behavioriste”, a lingvisticii structurale, a formalismului logico-matematic, a teoriei comunicării și a teoriei informației. Dintre fondatorii și principalii teoreticieni amintim pe Dh. S. Peirce, Dh. W. Morris, F. de Saussure, C. K. Ogden și I. A. Richards, R. Jakobson, L. Hjelmslev, A. J. Greimas, J. Kristeva, E. Benveniste, T. Todorov, Max Bense, J.J. Nattiez, L. Prieta ș.a. A fost aplicată și în fenomene de comunicare naturală sau extralingvistică (Ém. Benveniste, Rh. A. Sebeok). În artă ca și în muzică, cercetarea semiotică s-a centrat pe problemele limbajului, mai ales de când estetica*, prin Pius Servien, a teoretizat asocierea dintre structura limbajului științific și a limbajului poetic încercând să depășească granițele celor două arii de manifestare ale spiritului uman (Lyrisme et structures sonores – 1930, Estethique. Musique – Poésie – Science, 1930). Și alți esteticieni din acea epocă susțin o posibilă interpretare semiologică a artei printre care și Jan Múkarovsky (L’art comme fait sémiologique – 1934). O înrâurire deosebită asupra dezvoltării semioticii au avut-o orientările structuraliste din lingvistică și aplicațiile din antropologie, folclor, literatură, studiul obiectelor – design, film și dramaturgie. Se urmărea astfel o metodologie comună oricărui domeniu de aplicare al semioticii, deci oricărui sistem de semne – vizuale, olfactive, kinestezic-proxemice, naturale, medicale sau auditive folosite în comunicarea umană și care să permită o interpretare formalizabilă a oricărui tip de limbaj și de „discurs” implicând deci sisteme ordonate de forme, în timp sau în spațiu, și legile lor de asamblare (compunere). După cum se știe, chiar stoicii foloseau termenul de semnificație, „semeiotikè”, însușit ulterior de gânditorii europ. Îl găsim apoi la John Locke (la rându-i, îl preluase de la John Wallis), prin care descria sistemul de semne muzicale: „un fel de figuri ce marcau fiecare ton” numite semeia, adică notele-semn (după abatele J.B. Dubos). Astfel, astăzi se înțelege prin semioză „semnul de acțiune” sau spațiul de manifestări ale semnelor (într-un domeniu sau altul și de obicei în procesul creativ și cel al comunicării). Semiotica consideră semnul ca interfață (suprafață de contact) între semnificant și semnificat, pentru că el arată întotdeauna „prin ceva”, „despre ceva”, „cuiva”, fiind o comunicare prin semne intenționale și semnificative (cu sens). Descrierile și interpretările mediate de universul semnelor pot să se refere la expresia discursului (forma sa) precum și la conținutul acestuia deși ambele planuri se socotesc a fi complementare. Semiologia generală (bazată îndeosebi pe structurile lingvistice) comportă analize de ordin semantic, sintactic și pragmatic și ale variației raporturilor dintre semnificant, semnificat și referent în vederea obținerii unor regularități (invarianți) cu virtuți explicative. ♦ Există desigur și în semiotică multe probleme controversate, fapt pentru care și aplicațiile în domeniul muzicii nu au fost lipsite de dificultăți, fie că era vorba de (a) definirea corpus-ului de elemente semice specifice; (b) de găsirea procedurilor compatibile de identificare și decupaj din discursul muzical; (c) de formalizarea și definirea metalimbajului corespunzător; (d) de stabilirea procedurilor de validare. De exemplu, transpunerea canoanelor structuraliste din lingvistică în limbajul muzical, așa cum a procedat Saint-Guirons (1964) este criticat de N. Ruwet ca nerelevantă. Diferențele utile analizei* muzicale au fost introduse mai târziu când, pornindu-se de la problema articulației limbajului, s-a marcat faptul că, la nivelul sintaxei*, limbajul muzical implică numai nivelul infrastructural (construcția discursului cu ajutorul notelor considerate drept unități) în timp ce limbajul natural presupune o dublă articulare – de la unitățile fonemice la nivelul suprastructural al cuvântului (morfematic) prin concatenare (deși există și unele excepții nesemnificative). Nici chiar tentativele de a echivala motivul muzical cu morfemul nu au dus la evitarea dilemei cu privire la statulul de „limbaj” sau numai de „cod” al discursului muzical. Similitudinea semo-lingvistică ar fi trebuit să evidențieze, în analize factuale, caracteristici ale limbajului bazate pe relații de omologie, de opoziție sau de complementaritate între unitățile semice ale sistemului-obiect. Pentru aceasta s-a recurs la metoda taxominică, prin operarea cu dihotomii de tipul: limbă-vorbire, paradigmă-sintagmă, expresie-conținut, substanță-formă, gramaticalitate-negramaticalitate, sincronic-diacronic; la metoda distribuționalității (Harris) sau la metoda chomskyană generativ-transformațională vizând structurile profunde și cele de suprafață, de competență și performanță și revizuirea distincțiilor: melodie* armonie(III, 1)-ritm*, polifonie*-monodie (1) ș.a. Toate aceste demersuri au condus la evidențierea aspectelor din planul expresiv acolo unde apare mai clară diferențierea „limbajului” muzical mai ales prin „echivalențele” dintre sens și sintaxă (N. Ruwet) sau prin identitatea lor (J.-J. Natiez) ceea ce atestă preeminența funcției estetice față de cea cognitivă (sistemul muzical este chiar ceea ce semnifică – signifie – spre deosebire de limbaj care ar fi expresia a ceea ce el semnifică – B. de Scholoezer). Se consideră chiar că limbajul muzical este distinct și de cel științific și de cel poetic, optându-se pentru contiguitatea celui muzical și poetic, ceea ce este demonstrabil prin modele algebrice de semantică muzicală (B. Cazimir). Au fost întreprinse cercetări și în alte direcții pentru a se lua în considerație, printr-o semantică de cod, nu numai mesajul muzical în sine (M. Schoen, E. Hanslick), ci și conotațiile (simbolice) extramuzicale (L.B. Meyer) de tip referențial. Pentru a se putea determina o serie de indici ai organizării interne muzicale s-a recurs la teoria comunicării putându-se vorbi astfel de o semiotică comunicațională diferită de cea structural-semantică (semiotica semnificației). Trebuie remarcat faptul că viziunea informațională în estetică și în semiotică elaborată în perioada marcată de Estetica lui Bense, de lucrările lui A. Moles, H. Frank, U. Eco, J.E. Cohen, Meyer-Eppler, P. Schaeffer, Xenakis, conduce la un funcționalism ce s-a resimțit de instrumentalizarea cantitativistă, necesară în determinări statistice ale ordinii, dezordinii sau redundanței. Trecerea spre o concepție calitativă, semantică, pentru determinarea elementelor stilistice, a nivelului complexității și noutății, implică integrarea în structurile massmediei și în sistemul culturii. Aceste cercetări au fost asociate cu studii de teoria sistemelor. Principalul obiectiv al semioticii comunicaționale este acela de a explica sursele comunicării emoțional-estetice ca o condiție imanentă a mesajului muzical. S-au conjugat asemenea eforturi cu studiile percepției estetice, a receptanței, fie din perspectiva psihologiei* experimentale, fie a fenomenologiei*, fie a ciberneticii și teoriei informației, fie a informaticii. În acest sens sunt remarcabile studiile elaborate în cadrul Institutului de Cercetări și de Coordonare Acustică – muzică (IRCAM) din Centre Beaubourg (Paris) asupra principalilor parametri fizici (acustici) ai sunetului*: intensitate (1), înălțime (1), ritm* sau timbru* și mai ales asupra multiplelor structurări ce se produc prin corelarea acestora (Boulez, G. Bennet, J. Risset ș.a.). Analizele semiotice nu au un scop în sine. Ipotezele și metodele de validare deschid drumuri noi în interpretarea fenomenului muzical, a raporturilor dintre muzică și autor, a descifrării formelor de percepere și trăire a realității sonore, dar și orientări noi în ce privește execuția muzicală și componistică a epocii noastre. Chiar când au un caracter experimental (și nu consacrat), asemenea modalități de analiză și aplicație contribuie la lărgirea spațiului* sonor și a substanței muzicale, la găsirea unor tehnici noi de prelucrare a sunetelor, a unor noi instrumente* și a unor noi reguli de compoziție (2) și transmitere a mesajului muzical. În țara noastră acest ansamblu de preocupări de la analiză la compoziție, de la semiologie la semantică muzicală, au înregistrat notabile adeziuni din partea unor muzicologi și matematicieni, compozitori și esteticieni. Sunt de remarcat atât studiile teoretice cât și lucrările muzicale elaborate de A. Stroe, Șt. Niculescu, L. Mețianu, A. Vieru, M. Brediceanu, D. Ciocan, S. Marcus, N. Brânduș, O. Nemescu, B. Cazimir, C. Cezar, Speranța Rădulescu, Gh. Firca, Fl. Simionescu.

teatru instrumental (muzical) v. obiect sonor; sincretism.